Із секретiв поетичноi творчостi
Іван Якович Франко

Іван Франко

Із секретiв поетичноi творчостi

Публiцистика

І. ВСТУПНІ УВАГИ ПРО КРИТИКУ

Певно, не раз тобi доводилося, шановний читачу, вичитувати в критичних статтях та оцiнках такi осуди, як: отее мiсце вийшло вельми поетичне, мова у сього автора вельми мелодiйна, або навпаки: в тих вiршах нема й слiду поезii, проза сього автора суха, мертва, рапава, вiрш дерев'яний i т. д. І коли ти не привик без думки повторяти чужi осуди або хоч бажав виробити ясне виображення про те, що властиво значать отi критичнi фрази, яким способом критик дiйшов до свого осуду i як мiг би його виправдати перед скрупулятним трибуналом, то нема що й казати, твое бажання було даремне. Критик не говорив тобi нiчого бiльше, не мотивував свого осуду або в найлiпшiм разi вдовольнявся тим, що приводив пару вiршiв або пару рядкiв прози з критикованого автора, додавав вiд себе пару окрикiв вродi: ось як сей пише або: ну, що сказати про такий уступi — i лишав тобi самому до волi осудити, як же властиво пише той автор i що справдi сказати про сей або той уступ. А властиво нi! Вiн не лишав тобi сього до волi, а всiею своею аргументацiею силкувався згори накинути, сугестувати тобi свою думку. Не можна робити йому з сього закиду. Очевидно, кождий, хто пише, чинить се в тiм намiрi, щоби пiддати, сугестувати другим якiсь думки, чуття, виображення, тiльки що один уживае для сеi цiлi поетичноi форми, другий науковоi аргументацii, третiй — критики. Правда, кошти продукцii сугестування на сих трьох шляхах досить не однаковi. Поет для доконання сугестii мусить розворушити цiлу свою духову iстоту, зворушити свое чуття, напружити свою уяву, одним словом, мусить сам не тiльки в дiйсностi, але ще й другий раз, репродуктивне, в своiй душi пережити все те, що хоче вилити в поетичнiм творi, пережити якнайповнiше i найiнтенсивнiше, щоби пережите могло вилитися в слова, якнайбiльше вiдповiднi дiйсному переживанню; i вкiнцi попрацювати ще над тим, уже зовсiм технiчно, щоби тi його слова уложилися в форму, яка би не тiльки не затемнювала яркостi того безпосереднього переживання, але ще й в додатку пiдносила б те переживання понад рiвень буденноi дiйсностi, надавала б йому коли вже не якесь вище, символiчне значення, то бодай будила в душi читача певнi суголоснi тони як частi якоiсь ширшоi мелодii, збуджувала би в нiй певнi тривкi вiбрацii, що не втихали б i по прочитаннi твору, вводили би в неi хвилювання, згiдне з ii власними споминами, i таким робом чинили би прочитане не тiльки моментально пережитим, але рiвночасно частиною, вiдгуком чогось давно пережитого i похороненого в пам'ятi. Його сугестiя мусить, проте, зворушити так само внутрiшню iстоту читача, вводячи в неi нове зерно життевого досвiду, нове пережиття i рiвночасно зцiплюючи те нове з тим запасом виображень та досвiдiв, якi е активнi або якi дрiмають в душi читачевi й. Сказавши коротко: поет розширюе змiст нашого внутрiшнього «я», зворушуючи його до бiльшоi або меншоi глибини.

Учений не сягав так глибоко, а бодай не мусить сягати. Вiн вiдкликаеться до розуму. Його мета — розширити обсяг знання, поглибити розумiння механiзму, яким сплiтаються i докопуються явища. Правда, i тут його сугестiя звичайно не е чисто розумова, хiба де-небудь у математицi. Адже ж нашi розумовi засоби пiдлягають тим самим психiчним законам зцiплення, асоцiацii образiв i iдей, як усякi iншi; значить, усяке нове зцiплення, яке до нашоi розумовоi скарбницi вносить вклад ученого, мусить розривати масу старих зцiплень, якi там були вже давнiше, значить, мусить зворушити не тiльки чисто розумовi, логiчнi зв'язки, але весь духовий органiзм, значить, i чуття, що е постiйним i неминучим резонансом всякого, хоч би й як абстрактно-розумового духового процесу. Та сього не досить. Адже ж учений, викладаючи нам здобутки науки, мусить послугуватнся мовою, i то не якоюсь абстрактною, а тою звичайною, витвореною iсторично, привичною для нас. А се значить, що коли вiн говорить або коли ви читаете його виклад, то без огляду на його i на вашу волю самi його слова викликають у вашiй уявi величезнi ряди образiв, не раз зовсiм вiдмiнних вiд тих, якi бажав викликати в вас автор. Тi побiчнi образи забирають значну часть вашоi духовоi енергii, спроваджують утому, наводять нудьгу; рiч талановитого писателя викликувати якнайменше таких побiчних виображень, якнайменше розсiвати увагу читача, концентруючи ii на головнiй течii аргументацii. Значить, те, що ми назвали поетичною сугестiею, е почасти i в науковiй сугестii; чим докладнiша, доказнiша мае бути наука, тим сильнiше мусить учений боротися з сею поетичною сугестiею, отже, поперед усього з мовою, — вiдси йде, напр., конечнiсть витворювати наукову термiнологiю, звичайно, дику, варварську в очах фiлолога, або звичай уживати для такоi термiнологii чужих слiв, вiдiрваних вiд живого зв'язку тоi мови, в яку iх вплетено, — на те, щоби не збуджували нiяких побiчних образiв в уявi.

А яка ж е сугестiя лiтературного критика

Чи вона поетична? Деякi сучаснi французькi критики, головно Леметр[1 - Леметр Жюль Франсуа (1853-1914) — французький буржуазний критик i письменник, представник iмпресiонiстичноi школи в лiтературознавствi. Член французькоi Академii (з 1896р.).], готовi зупинитися на тiм. Ось, напр., Леметровi слова про критику, висказанi в його статтi про Поля Бурже[2 - Йдеться про есе Леметра у збiрнику «Сучасники» (1886-1889).]. «Зовсiм очевидно, що, як i всякий iнший писатель, критик мусить вкладати в своi твори свiй темперамент i своi погляди на життя, бо ж вiн своiм розумом описуе розум iнших… Значить, критика е так само особистою, так само релятивною i через те (?) так само цiкавою, як i всi iншi роди лiтератури». Завважте, Леметр подае тi крайне недокладнi i в значнiй мiрi невiрнi слова як речi, що розумiються самi собою! А тим часом яка ж тут логiка? Коли критик вкладае в своi твори своi погляди на життя, то якi се можуть бути погляди? Або вони будуть — лишимо на боцi догматичне «вiрнi — невiрнi» — ну, згiднi з поглядами бiльшостi його читачiв, так сказати, вульгарнi, i в такiм разi критик не буде потребувати мотивувати iх ближче, — або вони суперечнi з поглядами бiльшостi, в такiм чи iншiм напрямi революцiйнi, i в такiм разi критик мусить зробитися пропагандистом, мусить мотивувати своi погляди бiльше або менше науковим способом. Чим бiльше науковi, спокiйнi, яснi, влучнi будуть його аргументи, тим лiпше для нього i для його справи. Значить, виходило би, що чим бiльше критик зблизиться до типу ученого, тим лiпше вiдповiсть своiй задачi. Але нi! По думцi Леметра, з його слiв виходить, що критика мусить бути особиста! Чому? Мабуть тому, що, крiм своiх поглядiв (значить, крiм засобу свого знання), критик вносить у свiй твiр також свiй темперамент (значить, засiб свого чуття i навiть хвилевих настроiв). Так що ж з того? Учений також не може знiвечити в собi впливiв свого темпераменту, коли пише учений твiр, та проте вiн раз у раз намагаеться, i то свiдомо, систематично зменшити в собi тi впливи; наскiльки се йому вдаеться, вiд того залежить власне мiра його критичноi здiбностi. А лiтературний критик, по думцi д. Леметра, мае право бути цiлком особистим, т[о] зн[ачить] може зовсiм обiйтися без критичноi здiбностi, може писати, як йому подобаеться, коли тiльки iнше цiкаво.

Свiй погляд на критику договорюе д. Леметр ось якими характерними словами: «Критика рiзнородна до безконечностi, вiдповiдно до предмета ii студiй, вiдповiдно до духового складу самого критика i вiдповiдно до поглядовоi точки, яку вiн вибере собi. Предметом ii можуть бути твори, люди i iдеi; вона може судити або тiльки дефiнiювати. Бувши зразу догматичною, вона зробилася з часом iсторичною i науковою; та, здаеться, на сьому ще не зупинився процес ii розвою. Як доктрина — вона несолiдна, як наука — не докладна i, мабуть, iде попросту до того, щоби зробитися штукою, користуватися книжками для збагачення i ублагороднювання своiх вражень». Коли що-небудь можна зрозумiти в тiй блискучiй галiматьi, так се хiба те, що д. Леметр прокламуе повне банкротство критики — звiсно, такоi, як вiн сам розумiе ii. Бо справдi, доли критика (говоримо тут усе про лiтературну критику, а коли д. Леметр так собi по дорозi притягае сюди за волосся також критику «людей i iдей» i про все разом висказуе свiй дальший осуд, то чинить се або навмисне для збаламучення читача, або сам не знаючи, що чинить) не мае анi солiдноi доктрини, анi доброго наукового методу, то вона не зробиться навiть, як думае д. Леметр, штукою смакування книг, а зiйде на пусту, хоч i «артистичну» (т. е. блискучу по формi) балаканину або, ще гiрше, на прислужницю лiтературноi моди, що дуже часто буде рiвнозначущим з прислужництвом зiпсованому смаковi гнилих, дармоiдських, декадентних та маючих i впливових верств. Читача, котрий би жадав вiд критики якихось певних вказiвок чи то на полi естетичного смаку, чи на полi лiтературних iдей або життевих змагань, ся критика лишить без вiдповiдi, а недогадливих потягне за собою блиском зверхньоi форми, заставить iх кланятися лiтературним божкам, якi iй подобаюiься i якi не раз замiсть здоровоi страви подаватимуть iй отруту. Страшним прикладом може тут служити власне сучасна французька критика, або безiдейно-суб'ективна, як у Леметра, або безiдейно-догматична, як у Брюнетьера, в усякiм разi нiбито артистична, т. е. така, що блискучою, нiби артистичною формою маскуе свою ненауковiсть.

Я трохи довше зупинився на словах Леметра головно через те, що вiн, так сказати, «зробив школу» не тiльки у Францii, але й геть поза ii границями. Вiзьмiм, напр., видного нiмецького критика Германа Бара[3 - Бар Герман (1863-1934) — австрiйський буржуазний письменник i лiтературний критик. Один iз теоретикiв експресiонiзму.«Die Zеit» — громадсько-полiтичний i науково-мистецький тижневик лiберального напряму. Видавався у Вiднi у 1894-1904 pp.], що е керманичем лiтературноi частi в вiденськiм тижневику «Die Zeit». Суб'ективна, безпринципна i ненаукова критика доведена у нього до того, що

робиться виразом капризу, вибухом лiричного чуття, а не жадним тверезим, розумно умотивованим осудом. «Зухвальством видавалось би менi, — пише вiн про Верлена, — моiм дрiбним розумом обняти сього величного Ми повиннi глибоко хилитися перед ним i дякувати, що вiн був на свiтi». А тим часом в приватнiй розмовi сей сам Бар признае, що Верлен був нiкчемний чоловiк i що мiж його вiршами бiльшина — смiття, а тiльки дещо мае на собi печать генiя. Чим же ж буде його «критика», як не надуживанням шумних слiв та лiричних зворотiв для одурення читача? Або коли вiн пише про Метерлiнка: «Ми не характеризували його, ми оспiвали його. Ми й не думали описувати його iстоту; нi, ми тiльки видавали окрики захвату. Так сильно спалахнув наш ентузiазм, що його постать через се щезла в димi i парi. Ми не могли нiчого про нього сказати; ми спiвали йому «Али-луя!» Що ввело Бара в такий захват? Вiн оповiдае се так само лiрично i незрозумiле для здорового розуму. «За всiми його творами почували ми чоловiка, котрий уперве розв'язав язик тайнам, якi ми досi боязко берегли в собi. Не те, що вiн мовив, нi, невисказане i невiдоме, що ми почували при тiм, чарувало нас так сильно. Вiн мав ту силу, що мiг нам дати почути, що в вiчнiм, якого ми тiльки смiем догадуватися, вiн наш брат. Те, що вiн мовив, не мало для нас нiякого значення; в мовчанцi ми зближувалися до нього». Можу хiба позавидiти тому, у кого ся ентузiастична тирада викличе яке-небудь ясне виображення, а не сам тiльки шум у вухах. Нема що й мовити, що така критика е в найлiпшiм разi тiльки стилiстичною вправою, але своеi природноi задачi — аналiзу поетичних творiв яким-небудь науковим методом — не сповнюе анi крихiтки.

Значить, критика повинна бути наукова. Та до якоi науковоi галузi мае вона належати? Яким науковим методом мусить послугуватися, щоби осягнути свою цiль? І яка взагалi повинна бути ii цiль?

Вернемо ще раз до цитованих уже слiв Леметра. По його думцi, критика була зразу догматичною, потiм зробилася iсторичною i науковою, а вкiнцi (певно, в особi самого Леметра i його школи) змагае до того, щоби зробитися артистичною, творчою чи тiльки репродуктивною, штукою смакування лiтературних творiв. І тут така сама iсторична галiматья, як уперед була логiчна. Критика була насамперед догматична? Що се значить? Чи Арiстотель[4 - Арiстотель (384-322 до н. е.) — старогрецький фiлософ i вчений, iдеолог античного рабовласницького суспiльства. У творах розробляв проблеми фiлософii, логiки, психологii, природознавства, iсторii, полiтики, етики, естетики.], котрого можемо вважати першим лiтературним критиком на широку скалю, приступав до своеi працi з готовими вже догмами? І якi могли бути тi догми? Наскiльки знаемо, Арiстотель поступав зовсiм навпаки, т. е. зi звiсних йому грецьких лiтературних творiв висновував правила, якi буцiмто кермували поетами при компонуваннi тих творiв. Значить, Арiстотелева поетика була не догматична, а iндуктивна: до сформулювання правил критик доходив, простудiювавши багато творiв даноi категорii. Що пiзнiшi вiки брали Арiстотелевi правила як догми i прикроювали до них пiзнiшi твори, зложенi серед iнших обставин, се ще не робить Леметрового висказу правдивiшим.

Другим ступнем розвою критики, по думцi Леметра, було те, що вона зробилася iсторичною i науковою. Вже з самоi стилiзацii видно, що д. Леметр не гаразд розумiе, яка може бути наукова критика, i мiшае ii з iсторичною, т. е. з iсторiею лiтератури. Вiн показуе як на примiри критикiв — на iсторикiв лiтератури Нiзара[5 - Нiзар Дезiре (1806-1888) — французький iсторик лiтератури. Автор «Histoire de la litterature francaise» (1844-1861), «Souvenirs» (1888).], Тена[6 - Tен Іполит (1828-1893) — французький фiлософ-позитивiст, в лiтературознавствi — представник культурно-iсторичноi школи.] i iнших, забуваючи, що задача iсторика лiтератури зовсiм iнша, нiж задача критика бiжучоi лiтературноi продукцii. Бо коли iсторик лiтератури мае дану вже самою суттю речi перспективу, користуеться багатим матерiалом, зложеним в творах даного автора, в вiдзивах про нього сучасних, в тiм числi i критикiв, в мемуарах, листах i iнших чисто iсторичних документах, то звичайний критик не мае майже нiчого такого, мусить сам вироблювати перспективу, вгадувати значення, вияснювати прикмети даного автора, мусить, що так скажу, орати цiлину, коли тим часом iсторик лiтератури збирае вже зовсiм достиглi плоди.

Перемiшавши таким робом наукову критику з iсторiею лiтератури, Леметр, мабуть, зрозумiв, що стукнувся лобом у стiну абсурду. Бо коли так, то критиковi приходилось би ждати, аж критикований автор умре, аж будуть виданi всi його твори, листи, документи про його життя, спомини його знайомих i ворогiв. Про початкових, молодих, не звiсних нiкому авторiв критик не повинен би нiчого говорити. Та, на лихо, д. Леметровi i подiбним до нього критикам прийшлось би в такiм разi самим поперед усього пошукати собi iншого хлiба, i ось на рятунок являеться теорiя критики несолiдноi, ненауковоi, суб'ективноi, «критики свого «я», як хара

теризуе той же Леметр критику Поля Бурже. «Критикуючи сучасних писателiв, вiн не рисуе нам iх портретiв, не займаеться iх життеписом, не розбирае iх книг i не студiюе iх артистичних способiв, не вияснюе нам, яке враження зробили на нього iх книги як артистичнi твори. Вiн дбае тiльки про те, щоби якнайлiпше описати i вияснити тi моральнi принципи i тi iдеi iх, якi вiн найбiльше присвоiв собi з симпатii i з нахилу до наслiдування». Може бути, що писання, зробленi таким способом, будуть мати якусь вагу i значення, та тiльки ж треба зрозумiти, що з лiтературною критикою вони не мають нiчого спiльного, бо власне те, що становить предмет лiтературноi критики, — розбiр книг, вияснення артистичних способiв автора i враження, яке робить його книга, — лишають критики-суб'ективiсти на боцi або збувають побiжним, звичайно зовсiм догматичним та немотивованим: «Sic mihi placet»[7 - Так менi подобаеться (лат.).].

Надiюсь, що шановний читач не поремствуе на мене за тi полемiчнi нiби вiдскоки вiд простоi стежки. Вони все-таки ведуть мене до мети, яку я назначив собi, поперед усього показуючи, чим не повинна бути лiтературна критика. Значить, чим же повинна бути вона? Ми, певно, всi згодимося на те, що вона повинна бути якомога науковою, т. е. основаною на певних тривких законах — не догмах, а узагальненнях, здобутих науковою iндукцiею, досвiдом i аналiзом фактiв. Ми згодимося на те, що лiтературна критика не те саме, що iсторiя лiтератури, хоча iсторiя лiтератури може i мусить у великiй мiрi користуватися здобутками лiтературноi критики. Значить, лiтературна критика, по нашiй думцi, не буде наукою iсторичною i iсторичний метод може мати для неi тiльки пiдрядне значення.

Так само хибним видаеться менi погляд т. зв. реальних критикiв[8 - У даному випадку І. Франко виявив слабку обiзнанiсть з художнiм аналiзом лiтературних творiв у працях росiйськоi революцiйно-демократичноi критики. Проте в цiй роботi вiн визнавав полiтичне i соцiальне спрямування статей Добролюбова i Чернишевського про лiтературу.], сформульований Добролюбовим ось у яких словах: «Для реальноi критики важний поперед усього факт: автор виводить такого чи iншого чоловiка, з такими поглядами, хибами i т. iн. Ось тут критика розбирае, чи можлива i дiйсна така людина; а переконавшися, що вона вiрна дiйсностi, критик переходить до своiх власних мiркувань про причини, що породили таку людину i т. д. Коли в творi даного автора показано тi причини, то критик користуеться ними i дякуе автора, коли нi, то чiпаеться його, як, мовляв, ти смiв вивести таку людину, не показавши причин ii iснування? Реальна критика поводиться з твором артиста так самiсiнько, як з появою дiйсного життя; вона студiюе його, силкуеться вказати його власну норму, зiбрати його основнi прикмети» (Добролюбов. Сочинения, III, 15). Що особливо дивуе нас в тих словах, так се цiлковите знехтування штуки «реальною» критикою. Для неi твiр штуки мае таке саме значення, як явище дiйсного життя, отже, артистичне оповiдання буде так само цiнне, як газетярська новинка. Розбираючи артистичний твiр, реальний критик поперед усього буде докопуватися, чи виведена писателем у його творi людина правдива i можлива в дiйсностi? Значить, коли писатель змалюе портрет дiйсноi людини або подасть ii бiографiю, то для реального критика се буде цiннiше вiд повiстi Гоголя або Гончарова. І що цiкавiше, Добролюбов не подае нам анi натяку на те, яким способом критик буде справджувати вiрнiсть i дiйснiсть осiб, описаних у артистичнiм творi, або вiрнiсть i дiйснiсть настроiв, зображених в лiрицi. Чи надасться йому тут метод статистичний, чи описовий, чи який iнший? І чи твiр найвiрнiший пересiчнiй дiйсностi буде найлiпший? І чи вiльно авторовi малювати явища виiмковi, людей видуманих i серед бiльш або менш видуманих обставин? На се все «реальна» критика не дае нiякоi вiдповiдi. На дiлi ж, оскiльки вона розвивалась була в Росii в 50-тих i 60-тих роках, се була переважно пропаганда певних суспiльних та полiтичних iдей пiд маскою лiтературноi критики. Як пропаганда вона мала свое велике значення; як лiтературна критика вона показалася далеко не на висотi своеi задачi.

Сi уваги доводять нас i ще до одного ограничения: полiтичнi, соцiальнi, релiгiйнi iдеi властиво не належать до лiтературноi критики; дискутувати iх треба з спецiальною для кождоi науковою пiдготовкою. Вона може бути у лiтературного критика, та ii може й не бути, i коли лiтературний критик згори вiдсуне вiд себе дискусiю над сими питаннями, наскiльки вони висказанi в якiмсь лiтературнiм творi, i ограничиться на саму дискусiю чисто лiтературних i артистичних питань, якi насувае даний твiр, то вiн вповнi вiдповiсть своiй задачi.

Що ж се за питання, якi насувае нам лiтературний твiр поза обсягом втiлених в ньому соцiальних, полiтичних та релiгiйних iдей, т. е. поза обсягом тенденцii авторовоi? І Леметр, i Добролюбов мимохiть зачiплюють сi питання, та не вважають потрiбним зупинитися на них довше. Се питання про вiдносини штуки до дiйсностi, про причини естетичног

вдоволення в душi людськiй, про способи, як даний автор викликае се естетичне вдоволення в душi читачiв або слухачiв, про те, чи у автора е талант, чи нема, про якiсть i силу того таланту, — значить, i про те, чи i наскiльки тенденцii авторовi зв'язанi органiчно з виведеними в його творi фактами i випливають iз них? Буде се задача, може, й скромна, та проте важна, бо, тiльки зробивши оту роботу, можна знати, чи можна на пiдставi якогось твору робити якiсь дальшi висновки про соцiальнi, полiтичнi чи релiгiйнi погляди автора, чи, може, сей твiр як недоладний треба без дальшоi дискусii кинути мiж макулатуру.

Вже з самого сформулювання тих задач, якi поперед усього, по моiй думцi, мае перед собою лiтературний критик, можна побачити, до якоi науковоi галузi мусимо вiдносити його роботу i яким науковим методом вiн мусить послугуватися. Лiтературна критика мусить бути, по нашiй думцi, поперед усього естетична, значить, входить в обсяг психологii i мусить послугуватися тими методами наукового дослiду, якими послугуеться сучасна психологiя.

Могло б здаватися, що се така ясна рiч, що властиво не варто було так довго колесити, щоби дiйти до неi, i нема пощо з таким притиском виголошувати сю тезу. Адже ж естетика е властиво наука про почування, спецiально про вiдчування артистичноi краси, — значить, е частиною психологii. А в такiм разi й основана на нiй критика мусить бути психологiчною i, тiльки бувши такою, може користуватися й тими науковими методами дослiду, якi виробила сучасна психологiя, — значить, може зробитися вповнi науковою, спосiбною до дiйсного розвою, а не залежною вiд капризiв та моди. І тiльки тодi вона може як публiцi, так i писателям давати певнi вказiвки, значить, може бути плiдною, по-своему продуктивною. Та вже самi нашi дигресii показали, що вони були далеко не зайвi, що питання про завдання i метод лiтературноi критики далеко не такi яснi i загальнопринятi, як би того випадало надiятись. В дальших роздiлах нашоi розвiдки побачимо, що й на полi чисто естетичноi критики пануе не менша неяснiсть i замiшанина понять.

В своiх увагах, що пiдуть далi, я бажав би познайомити нашу освiчену громаду з деякими способами i здобутками новiшоi психологii спецiально на полi естетики, прикладаючи тi методи до нашого поетичного матерiалу.

II. ПСИХОЛОГІЧНІ ОСНОВИ

Поки перейдемо до роздивлювання естетичних основ поезii, вважаемо потрiбним згадати коротко про тi загальнопсихологiчнi основи, якi мають рiшучий вплив на процес поетичноi творчостi. Ми роздивимо тут по черзi три питання, а власне роль свiдомостi в процесi поетичноi творчостi, закони асоцiацii iдей i прикмети поетичноi фантазii, а в кiнцi доторкнемося коротко питання про зв'язок поетичноi вдачi з душевними хоробами.

1. РОЛЬ СВІДОМОСТІ В ПОЕТИЧНІЙ ТВОРЧОСТІ

Питання, чи поет творить свiдомо чи несвiдомо, належить до найстарших та заразом до основних питань лiтературноi критики. Вiдколи поезiя видiлилася з буденноi мови i зробилася окремою духовою функцiею, вiдтодi люди почали застановлятися над ii основою. Сказати по правдi, для тих первiсних критикiв тут не було нiякого питання. Вони були занадто близькi того джерела, звiдки плила iх поезiя, занадто рiзко i ярко почували на собi ii вплив, щоб могли вагатися хоч би на хвилю, i вони згiдно вiдповiдали, що iх поети творять несвiдомо, висказують, — а властиво, виспiвують — не своi власнi слова, не своi власнi думки i образи, а тiльки те, що iм пiддае якась вища, божа сила. Поезiя, по думцi старинних народiв, се боже вiтхнення, inspiratio[9 - Натхнення, навiювання (лат.).]; поет е тiльки знарядом божого об'явлення; вiн не е одвiчальний за своi пiснi, бо творить iх в непритомнiм станi. Сей стан iнколи порiвнюють зi станом п'яного чоловiка. В староiндiйських книгах «Рiг-Веди»[10 - «Рiг-Веди» — пам'ятка давньоi iндiйськоi лiтератури i релiгii. Складена не пiзнiше VI ст. до н.е.] i в староперськiй «Зенд-Авестi»[11 - «Зенд-Авестiа» — збiрка «святих» текстiв мiфологiчного та релiгiйного змiсту, написаних давньоiранською мовою.] свята рослина Сома, котроi сок упоюе чоловiка, називаеться просто «батько гiмнiв» (Spenser. Sociologie, I, 428, 566); у Гомера вино зоветься «божим» (Одiс[сея], II, 342), а бог вина, Дiонiс, був заразом богом драматичноi поезii. У зв'язку з тим стоiть заховане у Павсанiя[12 - Павсанiй (II ст. до н.е.) — давньогрецький iсторик i митець, автор «Описiв Еллади».] ( #928; #949; #961; #953; #942; #947; #951; #963; #953; #962;, І, 21) оповiдання, що знаменитий трагiк Есхiл був товаришем Дiонiса; сам сей бог посвятив його на поета, а властиво, спiвав його устами; упоений вином Есхiл списував своi трагедii, сам не тямлячи, що пише.

Далеко частiше, особливо у грекiв, процес поетичноi творчостi приводжено в зв'язок з певного роду божевiльством, з духовою хоробою, що в тих часах уважалася опануванням людськоi душi демоном. В Гомеровiй «Одiссеi» те божество, що опановуе спiвака, — раз Муза, то знов Зевес. «Музо, повiдай менi про бувалого лицаря», — благае сам авт

р поеми (І, 1); «Муза спiвцевi звелiла спiвати про лицарську славу», — читаемо в iншiм мiсцi (VIII, 73). Та найбiльш характерне те мiсце, де Телемах боронить кобзаря Фемiя проти докорiв своеi матерi (І, 345-349):

1. Пенелопi на се Телемах вельми мудрий одвiтив:
«Нене! нащо вборонять кобзаревi наш дух звеселяти
Тим, що спадае на думку? Кобзар нi один тут не винен,
Винен Зевес, що по волi своiй i на кого лиш схоче
З неба високого силу таку надсилае».

Пiзнiше сю силу почали загально приписувати Аполлоновi, боговi свiтла, спiву, музики i — божевiльства.

Низьке хай бавить юрбу, а менi Аполлон кучерявий
Дасть касталiйське питво, чару, налиту ущерть, —

спiвае Овiдiй[13 - Овiдiй Публiй Назон (43 р. до н.е. —17 р. н.е.) — римський поет, автор «Метаморфоз», «Скорботних елегiй», «Героiнь» (Послань).], а в гомерiвськiм гiмнi (ч. XXV) говориться:

«Музи i далекострiльний Аполлон роблять на землi з людей спiвакiв та музикiв, а Зевес творить королiв. Щасливий, кого люблять музи, солодкi слова пливуть йому з уст» (Hymni Homerici[14 - Йдеться про видання творiв Гомера: Epigrammata et Batrachomachia. Homero vulgo attributis. Ex recensione Augusti Baumeister. Lipsiae, 1874.], ed. Baumeister, 75). В зв'язку з сим вiруванням стоiть оповiдання про фiлософа i поета Пiфагора, що мав бути улюбленцем та навiть сином Аполлона i отримав вiд нього дар чути музику небесних сфер (Zеllеr. Geschichte der griechischen Philosophic[15 - Йдеться про працю нiмецького вченого Едуарда Целлера «Grundriss der Geschichte der griechischen Philosophic» (1880).], I, 263).

Платон[16 - Платон (428-348 до н.е.) — грецький фiлософ-iдеалiст, у творах якого, зокрема в «Дiалогах», естетичнi iдеi посiдають чiльне мiсце.] виразно протиставляе поетичне вiтхнення свiдомiй штуцi; по його думцi, поети, себто те, що чинять, не чинять з розмислом, але якимсь природним поривом, немов маючи в собi якогось iншого духа. В iншiм мiсцi вiн просто називае сей стан (божевiлля), або боже наслання (Zеllеr. Op. cit., I, 498, 511). Цiцерон[17 - Цiцерон Марк Туллiй (106-43 pp. до н.е.) — римський оратор, полiтичний дiяч i письменник.] передае подiбнi слова старшого фiлософа Демокрiта[18 - Демокрiт (бл. 460-370 до н.е.) — грецький фiлософ-матерiалiст, один iз засновникiв атомiстичноi теорii побудови матерii. Розробив також деякi питання естетики й мовознавства.]: «Negat enim sine furore Democritus quernquam poetam magnum esse posse»[19 - Бо Демокрiт заперечуе, що без божевiлля великим не може бути поет (лат.).] (De divinationibus, I, 37). Та й стара латинська назва carmen, що в лiтературнiй мовi отримала значення «вiрша», «поема», первiсно значила «закляття», «чарiвницька примова»; вiдгомiн сього первiсного значення заховався ще й досi в французькiм словi charme (чари, принада), charmant (принадний, чарiвний).

Певна рiч, в часах переваги рефлексii над дiйсним вiтхненням i наслiдуванням дiйсноi творчостi люди почали всi отi давнi погляди, поклики давнiх поетiв до Музи, до Аполлона з просьбою, щоби наслав на них поетичне божевiлля, вважати пустими риторичними фiгурами. Багато заколоту наробила тут грецька назва (рукодiльник, ремiсник), що заступила мiсце первiсного — спiвак. Маючи назву на означення поета, пiзнiшi теоретики вимiрковували для неi вiдповiднi дефiнiцii, не згiднi з самою основою предмета. Платон виводить сю назву вiд поняття — творити мiфи, — а властиво, коли тi мiфи були вже витворенi народною фантазiею, перетворювати тi мiфи вiдповiдно до артистичних вимог. Те розумiння поезii, зрештою, не було оригiнальне Платонове; ще Геродот[20 - Геродот (бл. 484-425 до н.е.) — грецький iсторик. У творi «Історiя греко-перських вiйн» широко використав стародавнi мiфи й легенди.] назвав Гомера i Гесiода[21 - Гесiод (VIII-VII ст. до н.е.) — грецький поет, автор дидактичних поем «Роботи i днi», «Теогонiя» («Походження богiв»).] тими, що зробили грекам богiв. Вiдповiдно до сього розумiння дефiнiював також Арiстотель поезiю як свiдоме перетворювання мiфiв, що е в найширшiм розумiннi слова, споминiв, себто iдей, отож як артистичну технiку без властивоi творчостi. Новiшi дослiди показують, що тут була помилка давнiх фiлософiв, що слово поет — не походить вiд грецького — робити, чинити, але вiд того самого кореня пой, який заховався в старослов'янськiм i теперiшнiм росiйськiм пою, пой — спiваю, спiвай, i значило, таким робом, те саме, що й гомерiвське (Dr. Brunnhofer. Vom Pontus bis zum Indus. Leipzig, 1890, стор. 2-3).

Довгi сотки лiт панувала отся фальшива i одностороння Арiстотелева дефiнiцiя; повставали i щезали новi держави, новi релiгii, новi свiтогляди; люди ламали пута старих порядкiв i старих понять в полiтицi i науцi, а Арiстотелевi формулки стояли собi нетиканi. Тiльки пiд кiнець XVIII вiку захитано iх авторитет; в поезii повiяло новим духом, що до нього приложено характеристику «Sturm und Drang»[22 - «Sturm und Drang» («Буря i натиск») — лiтературний i суспiльний рух у Нiмеччинi 70-80-х рокiв XVIII ст., спрямований проти абсолютизму та

еспотизму монархii. Назва походить вiд п'еси Ф. Клiнгера «Буря i натиск» (1776).]. Його поклик був: емансипацiя поезii з конвенцiональних повивачiв в iм'я свобiдноi, творчоi iндивiдуальностi, i тут же виринае знов розумiння поетичноi творчостi як божевiлля. Гете розпочинае свого «Вiчного жида» характерними словами:

Urn Mitternacht wohl fang ich an,
Spring aus dem Bette wie ein Toller;
(Nie war mein Busen seelenvoller)
Zu singen den gereisten Mann[23 - Я починаю опiвночi, схоплююсь, як божевiльний, з постелi; нiколи ще моi груди не були сповненi бiльшого натхнення, щоб оспiвати вiчного мандрiвника (нiм). — Ред.]

(Goethes Werke[24 - Йдеться про видання: Goethes Werke. Funfter Teil. Herausgegeben von H. Dflаzer. Berlin und Stuttgart, 0. J., що виходило у серii «Deutsche National-Literatur», яку видавав Йозеф Кюрхнер. Порядковий номер V тому творiв Гете у цiй серii — 86.], V, 153; Kurchner D. Nat. Litt., 86)

Поетичне вiтхнення називаеться «holder Wahnsinn»[25 - Миле божевiлля (нiм). — Ред.], скептик Вiланд у вступi до свойого «Оберона»[26 - Йдеться про фантастичну поему нiмецького письменника-просвiтителя Кристофора-Мартiна Вiланда (1733-1813).] вискачав уперве ту характерну дефiнiцию:

Noch einmal sattelt mir den Hippogryphen, ihr Musen,
Zum Ritt ins alte, romantische Land!
Wie lieblich um meinen entfesselten Busen
Der holde Wahnsinn spieltl Wer schlang das magische Band
Um meine Stirne?[27 - Ще раз осiдлайте менi, музи, Гiпогрифа для iзди в стару романтичну краiну. Як любо грае в моiх звiльнених грудях миле божевiлля! Хто пов'язав мое чоло магiчною пов'язкою? (нiм.).]

(Wielands Werke[28 - Йдеться про видання: Wielands Werke. Zweiter Teil. Herausgegeben von H. Prohle. Berlin und Stuttgart, О. J., що виходило у серii «Deutsche National-Literatur». II том вiдповiдав № 52 цiеi серii.], II, 3; Kurchner, 52.)

Таких цитат можна би в поезii XIX вiку вибрати дуже багато, особливо з поетiв т. зв. «романтичноi школи», про котрих справедливо сказано, що вони були «die Entdecker des Unbewussten»[29 - Вiдкривачами невiдомого (нiм.).]. Та ми будемо намножувати iх. Пригадаемо тiльки, як Мiцкевич[30 - Мiцкевич Адам Бернард (1798-1855) — польський поет i дiяч нацiонально-визвольного руху.] у однiй своiй iмпровiзацii признався про писання свого «Pana Tadeusza»:

Ja rymow nie dobieram, ja zglosek nie sktadam,
Tak wszystko napisatem, jak tu do was gadam.
W piersi tyiko uderze, wnet zdroj stow wytrysnie,
A jesli na tym prqdzie iskra boza btysnie,
Nie wynik to rozumu, ani ptod marzenia,
Od boga ja przyjatem na skrzydtach natchnienia[31 - Я не добираю рим, не складаю лiтер, усе написав так, як тут до вас кажу. Тiльки вдарю себе в груди, i вiдразу вибухае потiк слiв, а якщо в тiй течii блисне iскра божа, то вона не наслiдок розуму i не плiд мрii — я прийняв ii вiд бога на крилах натхнення (польськ.).]

(«Dzieta» Adama Mickiewicza, wyd[anie] H. Biegeleisen, VI, 313).

Ся сама думка, що поетична творчiсть е щось вiдмiнне вiд звичайного людського «я», вносить до нього щось особливе, прориваеться не раз i у Шевченка. Вiн дуже часто обертаеться до своiх «дум» як до якихсь iстот, окремих вiд нього, обдарованих власною волею:

Думи моi, думи моi,
Ви моi единi,
Не кидайте хоч ви мене
При лихiй годинi.
Прилiтайте, сизокрилi
Моi голуб'ята,
Із-за Днiпра широкого
У степ погуляти…

(Кобзарь, II, 8)[32 - Йдеться про видання: Кобзарь Тараса Шевченка, частина друга. Львiв, видання Товариства iменi Т. Шевченка, 1893. Тут i далi І. Франко посилаеться на це видання.].

Таких мiсць у «Кобзарi» чимало; iх можна би взяти за образовi речення, за конвенцiональнi звороти, якби вони не появлялися надто часто, власна, в пiзнiшiй добi Шевченковоi творчостi, в тих його лiричних творах, де вiн добував найглибших, найсердечнiших тонiв, де був свобiдний вiд усеi конвенцiональноi фразеологii. Ще виразнiше бачимо се в вiршi «Муза», котру поет величае своею матiр'ю i вчителькою:

Моя порадонько святая!
Моя ти доле молодая!
Не покидай мене. Вночi,
І вдень, i ввечерi, i рано
Витай зо мною i учи,
Учи неложними устами
Сказати правду.

(Кобзарь, II, 73).

Ми зупинилися на сих свiдоцтвах самих поетiв про процес поетичноi творчостi трохи довше головне через те, що кому ж лiпше й тямити в сьому дiлi, як не самим творцям? Постороння обсервацiя тут майже неможлива; наука мусить в такiм разi зiбрати поперед усього свiдоцтва першорядних свiдкiв i, доповнивши iх подекуди по змозi, повинна взятися до вияснення самого факту.

Поперед усього мусимо сказати: сам факт, що в такiй високiй та скомплiкованiй психологiчнiй дiяльностi, як поетична творчiсть, несвiдомий елемент може грати важну чи, може, головну роль, належить до досить нового наукового надбання. Для фiлософiв-рацiоналiстiв XVIII вiку вiн був зовсiм неможливим, так само як неможливим був i для фiлософiв-iдеалiстiв першоi половини нашого вiку, що силкувалися звести весь свiт i всi його прояви, а тим самим

всю психiчну дiяльнiсть до якоiсь одноi, по змозi повноi i безсуперечноi формули. Тiльки в iдеалiстiв-песимiстiв Шопенгауера[33 - Шопенгауер Артур (1788-1860) — нiмецький фiлософ-iдеалiст. Його вчення пройняте волюнтаризмом, iррацiоналiзмом, песимiзмом.], Гартмана[34 - Гартман Едуард (1842-1906) — нiмецький фiлософ-iдеалiст, вважав, що у творчому процесi свiдомiсть не вiдiграе значноi ролi] сей факт пiднесено з натиском, а то для того, що власне у Гартмана «несвiдоме» (Das Unbewusste) було зроблене основним елементом усього його свiтогляду. Та для наукового дослiду сього було замало, бо, роблячи «несвiдоме» основним елементом, Гартман тим самим зробив його чимсь незвiсним, таким, що не пiдлягае дальшому аналiзовi.

Тiльки в найновiших часах, коли за почином Фехнера[35 - Фехнер Густав-Теодор (1801-1887) — нiмецький вчений, фiлософ-iдеалiст. Засновник психофiзики, що мала значний вплив на розвиток експериментальноi психологii.] i Вундта[36 - Вундт Вiльгельм (1832-1920) — нiмецький фiзiолог, психолог, фiлософ-iдеалiст, один iз засновникiв експериментальноi психологii. Використовуючи новi для тогочасноi науки данi з праць В. Вундта, а також Штейнталя, дю Преля, І. Франко пiдпадав iнодi пiд вплив iхньоi iдеалiстичноi методологii.] розпочалися в Нiмеччинi, Англii, Францii i Італii систематичнi дослiди над психологiею експериментальним методом, коли давня метафiзична або емпiрична психологiя перемiнилася на психофiзику або, як ii називае Вундт, фiзiологiчну психологiю, удалося в значнiй мiрi прояснити роль несвiдомого, мiж iншим, i поетичноi творчостi. Вихiдною точкою були студii над тим, що називаемо людською свiдомiстю, i ми покористуемось тут найновiшою працею про сю тему, виданою в минувшiм роцi, — студiею Макса Дессуара[37 - Дессуар Макс (1867-1947) — нiмецький естетик i психолог. Засновник iдеалiстичноi теорii естетики, що дiстала назву «загальноi науки про мистецтво». Тут І.Франко згадуе його книжку «Подвiйне Я» (1896).] «Das Doppel-Ich», щоби показати, як сучаснi психологи вияснюють сю загадкову сторону поетичноi творчостi. В своiй студii пiдносить Дессуар той факт, що велика сила спостережнь, зiбраних в остатнiх часах, довела нас до зрозумiння того факту, що кождий чоловiк, окрiм свого свiдомого «я», мусить мати в своiм нутрi ще якесь друге «я», котре мае свою окрему свiдомiсть i пам'ять, свiй окремий суд, свое почуття, свiй вибiр, свою застанову i свое дiлапня — одним словом, мае всi прикмети, що становлять психiчну-особу.

«До мене прийшов приятель, — оповiдае Дессуар, — i оповiдае менi якусь новину, задля котроi я мушу з ним разом iти в одне мiсце. Коли вiн оповiдае сю цiкаву новину, я лагоджуся до виходу. Припинаю собi новий ковнiрик, обертаю манжети, запинаю шпiнки, одягаю сурдут, беру в кишеню ключа вiд брами, заглядаю мимоходом до дзеркала, — i при всiм тiм з найбiльшою увагаю слухаю оповiдання, перериваючи його часом своiми запитаннями. Вийшовши на вулицю, починаю нараз сумнiватися, чи не забув ключа вiд брами в своiм покоi, тож бiжу знов нагору, шукаю ключа по всiх усюдах, та надармо, вкiнцi сягаю до кишенi i переконуюся, що ключ е у мене. Коли я потiм оповiв се приятелевi, сей вiдповiв менi: «Чого ж ти менi не сказав уперед, чого бiжиш нагору? Адже я бачив виразно, як ти вийняв ключ вiд брами з купи iнших ключiв i вложив собi в кишеню. Як же можна бути таким розтрiпаним»! Прошу зважити, яка скомплiкована була тут дiяльнiсть, а проте здавалося, що свiдомiсть нiчогiсiнько про неi не знала. Герой сеi маленькоi пригоди робить усi приготування до виходу так систематично i порядно, немовби уперед обдумав iх якнайдокладнiше. З-помiж купи ключiв вибирае власне той, якого йому треба, переконуеться в дзеркалi про повноту свого туалету — всi психiчнi функцii, для яких конечно треба свiдомостi особи.

«Ще характернiшi ось якi три примiри. Хтось читае голосно книжку, та його думки, зверненi чимсь на iнший предмет, займаються тим постороннiм предметом. Та проте вiн читае добре, вiдповiдно виголошуе речення, перевертае картки, одним словом, виконуе дiяльнiсть, майже незрозумiлу без повноi iнтелiгентноi свiдомостi. Коректор перечитуе статтю, а рiвночасно розмовляе зi своiм сусiдом; та проте серед живоi розмови вiн поправляе друкарську помилку, поповнюе пропуски, значить, мусить при тiм мати почуття того, де тут зложено вiрно, а де нi. Один член англiйськоi «Society for Psychical Research» (Товариство для психологiчних дослiдiв) через велику вправу дiйшов до того, що може рiвночасно провадити оживлену дебату i сумувати великi ряди цифр. Всi тi факти доказують, що е в нас не тiльки якась несвiдома iнтелiгенцiя, але також несвiдома пам'ять або, краще, вiдомiсть i пригадування поза обсягом нашоi свiдомостi. А що оба тi елементи становлять iстоту психiчноi особи, то се значить, що в кождiм осiбнику е також друге, несвiдоме «я».

Отсю подвiйну свiдомiсть називае Дессуар дуже влучно «верхньою i нижньою свiдомiстю» (Ober-und Unterbewus-stsein). Те, що в звичайнiм життi називаемо «свiдомiсть», се, по Дессуаровi

термiнологii, е верхня свiдомiсть. Та пiд нею е глибока верства психiчного життя, що звичайно лежить в тiнi, та проте не менше важне, а для багатьох людей далеко важнiше, нiж уся, хоч i як багата дiяльнiсть верхньоi верстви. Найбiльша часть того, що чоловiк зазнав в життi, найбiльша часть усiх тих сугестiй, якi називаемо вихованням i в яких чоловiк вбирае в себе здобутки многотисячлiтньоi культурноi працi всього людського роду, перейшовши через ясну верству верхньоi свiдомостi, помалу темнiе, щезае з поверхнi, тоне в глибокiй криницi нашоi душi i лежить там погребана, як золото в пiдземних жилах. Та й там, хоч неприступне для нашоi свiдомостi, все те добро не перестае жити, раз у раз сильно впливае на нашi суди, на нашу дiяльнiсть i кермуе нею не раз далеко сильнiше вiд усiх контраргументiв нашого розуму. Отее е та нижня свiдомiсть, те гнiздо «пересудiв» i «упереджень», неясних поривiв, симпатiй i антипатiй. Вони для нас неяснi власне для того, що iх основи скритi вiд нашоi свiдомостi.

Та бувае й так, що поодинокi моменти з тоi нижньоi верстви раптом вискакують на ясне свiтло свiдомостi. Великий закон непропащоi сили мае i в психологii певне значення; що раз напечатано в комiрках нашоi мiзковоi матерii, се лишаеться нам на цiле життя, тiльки що не все те може чоловiк пiсля своеi вподоби мати на своi послуги, а не раз треба якихось особливих обставин, щоби давно затертi враження прикликати знов до життя. Проф. Бенедикт приводить ось який цiкавий факт[38 - Йдеться про статтю австрiйського психолога Макса Бенедикта «Des rapports existant entre La Folie et la Criminalite», текст якоi з помiтками І. Франка зберiгаеться в його особистiй бiблiотецi.]: «В початку нашого вiку захорувала над Рейном стара служниця i почала в гарячцi рецитувати цiлi уступи з Бiблii по-гебрейськи i коментарiй до них по-арамейськи. Розумiеться, люди, що привикли вiрити в чудеса, почали й тут бачити чудо i дякувати богу, що сподобив iх бачити його. Бо вiдки ж би ся зовсiм неписьменна жiнка могла набратися знання гебрейськоi мови, якби сам бог не пiддав iх? Та лiкар почав дошукуватися джерела i вiдкрив, що ся служниця перед кiлькома роками служила в одного пастора. Сей мав звичай уночi в своiй кiмнатi читати голосно святе письмо в оригiналi з арамейським коментарем. Служниця ночувала зараз за стiною в кухнi i чула все, i хоча не розумiла анi слова, то все-таки тi слова вбились iй у тяму i довгi лiта лежали в нижнiй свiдомостi, немов виритi на плитi фонографа, поки в гарячковiй делiрii не виплили наверх». Розумiеться, що тi враження, засипанi в нижнiй свiдомостi, найлегше виходять наверх тодi, коли верства верхньоi свiдомостi щезне чи то хвилево, у снi, чи назавсiгди, в тяжкiй хоробi. От тим-то в снах так часто виринають давно забутi подii з нашоi молодостi, що довгi роки, довгi десятки рокiв дрiмали пiд верствою пiзнiших вражень, якi тим часом проходили через верхню свiдомiсть i засипали, покривали iх.

Сказавши по правдi, е се наше велике щастя, коли маемо ту здiбнiсть, що на якiмсь часi всi нашi враження тонуть у сутiнь забуття. Подумаймо лише, що всякий бiль, коли б раз у раз стояв на поверхнi нашоi свiдомостi, зробився б вкiнцi таким нестерпним, що довiв би нас до самовбiйства. Та так само й усяке порядне думання, всяка духова праця була б майже зовсiм неможливою, коли б всi нашi досвiди i все знання рiвночасно i рiвномiрно товпилося в нашiй свiдомостi. При душевних хоробах таких, як манiя i острий шал, ми бачимо, як надмiр вражень робить неможливим усяке органiчне думання. Ся велика ресорпцiйна сила нижньоi свiдомостi мае, зрештою, не тiльки сю негативну користь; вона мае також величезне позитивне значення, бо робить сю нижню свiдомiсть величезним, невичерпаним магазином думок i почувань, багатим шпихлiром, котрого засiки при корисних обставинах можуть вiдчинитися i видати з себе скарби, про якi iх щасливий властитель не раз i сам не знав нiчогiсiнько. Майже кождий чоловiк мае в собi величезне багатство iдей i почувань, хоча мало хто може i вмiе користуватися ними. Бо все, що чоловiк у своему життi думав i читав, що ворушилось у його душi i розбуджувало його чуття, все те не пропадае, а робиться тривким, хоч звичайно скритим набутком його душi.

Та е люди, котрi мають здiбнiсть видобувати тi глибоко захованi скарби своеi душi i давати iм вираз у зрозумiлих для кождого словах. Отсi щасливо обдарованi психологiчнi Крези[39 - Крез (бл. 560-546 до н.е.) — останнiй цар Лiдii. Ім'я Креза, якого вважали найбагатшою людиною свого часу, стало синонiмом дуже заможноi людини.] i копачi захованих скарбiв — се й е нашi поети. Властиво, вiднаходять i видобувають вони тi скарби не зоввсiм активно, не зусиллям свобiдноi, автономноi волi. Бо коли маемо дати вiру признанням поодиноких поетiв, то iх роль частенько бувае чисто пасивна. Вельми цiкаве е Грiльпарцерове оповiдання про те, як постала його знаменита трагедiя «Прабабка» («Die Ahnfrau»)[40 - Йдеться про статтю австрiйського прозаiка i драматурга Франца Грiльпарцера (1791-1872) iз циклу й

го «Додаткiв до автобiографii», вмiщену у виданнi «Franz Grillparzer. Samtliche Werke. Herausgegeben von Albert, Zipper. Bd. 5. Leipzig, 0. J., c. 270.]

Конец ознакомительного фрагмента.

notes

Примiтки

1

Леметр Жюль Франсуа (1853-1914) — французький буржуазний критик i письменник, представник iмпресiонiстичноi школи в лiтературознавствi. Член французькоi Академii (з 1896р.).

2

Йдеться про есе Леметра у збiрнику «Сучасники» (1886-1889).

3

Бар Герман (1863-1934) — австрiйський буржуазний письменник i лiтературний критик. Один iз теоретикiв експресiонiзму.

«Die Zеit» — громадсько-полiтичний i науково-мистецький тижневик лiберального напряму. Видавався у Вiднi у 1894-1904 pp.

4

Арiстотель (384-322 до н. е.) — старогрецький фiлософ i вчений, iдеолог античного рабовласницького суспiльства. У творах розробляв проблеми фiлософii, логiки, психологii, природознавства, iсторii, полiтики, етики, естетики.

5

Нiзар Дезiре (1806-1888) — французький iсторик лiтератури. Автор «Histoire de la litterature francaise» (1844-1861), «Souvenirs» (1888).

6

Tен Іполит (1828-1893) — французький фiлософ-позитивiст, в лiтературознавствi — представник культурно-iсторичноi школи.

7

Так менi подобаеться (лат.).

8

У даному випадку І. Франко виявив слабку обiзнанiсть з художнiм аналiзом лiтературних творiв у працях росiйськоi революцiйно-демократичноi критики. Проте в цiй роботi вiн визнавав полiтичне i соцiальне спрямування статей Добролюбова i Чернишевського про лiтературу.

9

Натхнення, навiювання (лат.).

10

«Рiг-Веди» — пам'ятка давньоi iндiйськоi лiтератури i релiгii. Складена не пiзнiше VI ст. до н.е.

11

«Зенд-Авестiа» — збiрка «святих» текстiв мiфологiчного та релiгiйного змiсту, написаних давньоiранською мовою.

12

Павсанiй (II ст. до н.е.) — давньогрецький iсторик i митець, автор «Описiв Еллади».

13

Овiдiй Публiй Назон (43 р. до н.е. —17 р. н.е.) — римський поет, автор «Метаморфоз», «Скорботних елегiй», «Героiнь» (Послань).

14

Йдеться про видання творiв Гомера: Epigrammata et Batrachomachia. Homero vulgo attributis. Ex recensione Augusti Baumeister. Lipsiae, 1874.

15

Йдеться про працю нiмецького вченого Едуарда Целлера «Grundriss der Geschichte der griechischen Philosophic» (1880).

16

Платон (428-348 до н.е.) — грецький фiлософ-iдеалiст, у творах якого, зокрема в «Дiалогах», естетичнi iдеi посiдають чiльне мiсце.

17

Цiцерон Марк Туллiй (106-43 pp. до н.е.) — римський оратор, полiтичний дiяч i письменник.

18

Демокрiт (бл. 460-370 до н.е.) — грецький фiлософ-матерiалiст, один iз засновникiв атомiстичноi теорii побудови матерii. Розробив також деякi питання естетики й мовознавства.

19

Бо Демокрiт заперечуе, що без божевiлля великим не може бути поет (лат.).

20

Геродот (бл. 484-425 до н.е.) — грецький iсторик. У творi «Історiя греко-перських вiйн» широко використав стародавнi мiфи й легенди.

21

Гесiод (VIII-VII ст. до н.е.) — грецький поет, автор дидактичних поем «Роботи i днi», «Теогонiя» («Походження богiв»).

22

«Sturm und Drang» («Буря i натиск») — лiтературний i суспiльний рух у Нiмеччинi 70-80-х рокiв XVIII ст., спрямований проти абсолютизму та деспотизму монархii. Назва походить вiд п'еси Ф. Клiнгера «Буря i натиск» (1776).

23

Я починаю опiвночi, схоплююсь, як божевiльний, з постелi; нiколи ще моi груди не були сповненi бiльшого натхнення, щоб оспiвати вiчного мандрiвника (нiм). — Ред.

24

Йдеться про видання: Goethes Werke. Funfter Teil. Herausgegeben von H. Dflаzer. Berlin und Stuttgart, 0. J., що виходило у серii «Deutsche National-Literatur», яку видавав Йозеф Кюрхнер. Порядковий номер V тому творiв Гете у цiй серii — 86.

25

Миле божевiлля (нiм). — Ред.

26

Йдеться про фантастичну поему нiмецького письменника-просвiтителя Кристофора-Мартiна Вiланда (1733-1813).

27

Ще раз осiдлайте менi, музи, Гiпогрифа для iзди в стару романтичну краiну. Як любо грае в моiх звiльнених грудях миле божевiлля! Хто пов'язав мое чоло магiчною пов'язкою? (нiм.).

28

Йдеться про видання: Wielands Werke. Zweiter Teil. Herausgegeben von H. Prohle. Berlin und Stuttgart, О. J., що виходило у серii «Deutsche National-Literatur». II том вiдповiдав № 52 цiеi серii.

29

Вiдкривачами невiдомого (нiм.).

30

Мiцкевич Адам Бернард (1798-1855) — польський поет i дiяч нацiонально-визвольного руху.

31

Я не добираю рим, не складаю лiтер, усе написав так, як тут до вас кажу. Тiльки вдарю себе в груди, i вiдразу вибухае потiк слiв, а якщо в тiй течii блисне iскра божа, то вона не наслiдок розуму i не плiд мрii — я прийняв ii вiд бога на крилах натхнення (польськ.).

32

Йдеться про видання: Кобзарь Тараса Шевче

ка, частина друга. Львiв, видання Товариства iменi Т. Шевченка, 1893. Тут i далi І. Франко посилаеться на це видання.

33

Шопенгауер Артур (1788-1860) — нiмецький фiлософ-iдеалiст. Його вчення пройняте волюнтаризмом, iррацiоналiзмом, песимiзмом.

34

Гартман Едуард (1842-1906) — нiмецький фiлософ-iдеалiст, вважав, що у творчому процесi свiдомiсть не вiдiграе значноi ролi

35

Фехнер Густав-Теодор (1801-1887) — нiмецький вчений, фiлософ-iдеалiст. Засновник психофiзики, що мала значний вплив на розвиток експериментальноi психологii.

36

Вундт Вiльгельм (1832-1920) — нiмецький фiзiолог, психолог, фiлософ-iдеалiст, один iз засновникiв експериментальноi психологii. Використовуючи новi для тогочасноi науки данi з праць В. Вундта, а також Штейнталя, дю Преля, І. Франко пiдпадав iнодi пiд вплив iхньоi iдеалiстичноi методологii.

37

Дессуар Макс (1867-1947) — нiмецький естетик i психолог. Засновник iдеалiстичноi теорii естетики, що дiстала назву «загальноi науки про мистецтво». Тут І.Франко згадуе його книжку «Подвiйне Я» (1896).

38

Йдеться про статтю австрiйського психолога Макса Бенедикта «Des rapports existant entre La Folie et la Criminalite», текст якоi з помiтками І. Франка зберiгаеться в його особистiй бiблiотецi.

39

Крез (бл. 560-546 до н.е.) — останнiй цар Лiдii. Ім'я Креза, якого вважали найбагатшою людиною свого часу, стало синонiмом дуже заможноi людини.

40

Йдеться про статтю австрiйського прозаiка i драматурга Франца Грiльпарцера (1791-1872) iз циклу його «Додаткiв до автобiографii», вмiщену у виданнi «Franz Grillparzer. Samtliche Werke. Herausgegeben von Albert, Zipper. Bd. 5. Leipzig, 0. J., c. 270.

Текст предоставлен ООО «ИТ».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию: Купить